Ny jakt på arbetarkonsten 49 (fortsättning på serien)

"Konstfred" talar igen (men inte lika mycket som Lars Vilks alias "Konstvilks"). Efter nästan ett helt års upphåll är det mycket som har hänt – åtminstone i Sverige – på området arbetarkonst, arbetarlitteratur och forskning om detta. Det är i själva verket så mycket att jag har svårt att bestämma var jag skall börja. Tills vidare lägger jag ut några utkast som hittills varit opublicerade.

Det första är från september 2014 när jag och Fredrik Svensk inledde diskussionsserien "Arbetarkonst" i ett samarbete mellan ABF Göteborg och konsttidskriften Paletten. Tidigare rapport här på bloggen: Ny jakt på arbetarkonsten 37. Temat för kvällen: "Arbetarkonst - ett skandalöst begrepp?" Förberedelserna var omfattande och jag skrev bland annat ett utkast till en inledning. Men oftast fungerar det inte att läsa från manus inför publik. Utkastet kan vara värt att spara eftersom det sammanfattar några huvudtankar i mitt arbete med arbetarkonsten:

Arbetarkonsten är ett osynligt fenomen och begreppet arbetarkonst är ett osynligt begrepp i dagens svenska offentlighet. Att påstå detta är nog inte så kontroversiellt. Frågan som vi bör försöka besvara är hur det kommer sig, och varför ett begrepp som arbetarlitteratur används på ett mycket mer självklart sätt. Som historiker är jag övertygad om att det behövs omfattande och noggranna studier av kontakterna mellan bildkonstnärer och arbetarrörelsen för att besvara en sådan fråga. Det kan rentav hända att vi måste söka oss ända tillbaka till den tid då man här västerlandet började använda begreppet konst så som vi använder det idag. Min presentation här idag motsvarar inte empiriska krav som jag helst skulle vilja ställa på mig själv utan ska mer ses som ett spekulativt utkast och en utgångspunkt för diskussion. 

Till grund för presentationen ligger ett antagande som nog formuleras ganska tydligt i programtexten till den här temakvällen. Nämligen att det finns något skandalöst i själva begreppet arbetarkonst. Skandalöst – inte för arbetarrörelsen eller för kulturintresserade arbetare, utan för de intellektuella som till varje pris vill hålla konsten ren från dagspolitik och kollektiva rörelser. Detta är en beröringsskräck och den tar sig många uttryck. Jag tror att det finns många som har den men som aldrig själva skulle medge att de har den. Jag är förstås medvetet polemisk när jag använder ordet beröringsskräck men det hela skulle också kunna beskrivas mer välvilligt. Till exempel som kärlek till konsten och en kritik av sammanhang där konsten reduceras till ett redskap för olika ideologiska och ekonomiska intressen. Men under alla förhållanden tror jag att det är just idén om konstens fundamentala autonomi som kan göra begreppet arbetarkonst till ett skandalöst begrepp. Vissa skulle säga att konsten idag är mer pluralistisk och mer politisk än någonsin. Dels eftersom det är många olikartade verksamheter som räknas som konst. Dels eftersom så många konstnärer – särskilt yngre konstnärer – idag arbetar med en politisk tematik. 

Samtidigt verkar kontakten mellan konstnärer och existerande politiska rörelser påfallande svag. Det här är något som det har skrivits internationella debattböcker om, till exempel 9.5 Theses on Art and Class av Ben Davis som kom år 2010. Men man kan också fråga sig varför våra politiska partier i Sverige inte anlitar konstnärer som alternativ till reklambyråernas tunna soppa i den pågående valrörelsen. Beror det på politikerna? Beror det på konstnärerna? Eller ligger problemet i själva begreppet konst så som det utvecklats och definierats fram till idag? Kanske är det så att även de konstnärer som skulle vilja åstadkomma en arbetarkonst och ingå i en arbetarrörelse begränsas av att begreppet konst från början präglats av en i grunden liberal idé om människan. I så fall finns det ett samband mellan liberalismens frihetsideal och det konstnärliga frihetsidealet. Ett samband mellan å ena sidan liberalismens motstånd mot inskränkningar av individens frihet och andra sidan den konstnärliga tron på konsten som något fundamentalt personligt och inte kollektivt. 

Här har jag några favoritcitat som jag skulle vilja lyfta fram. Inte för att polemisera mot skribenterna utan för ge exempel på formuleringar som är så vanliga och allmänna att det nog är likgiltigt vem som skrivit eller sagt dem. Därför låter jag skribenterna vara anonyma. År 2008 skriver en svensk konstkritiker så här apropå konstens uppgift:

Fundamentet i mitt sätt att se på konsten är att den är i ingens tjänst, eller åtminstone bör målsättningen vara den. Av det följer att även betraktaren väljer och styr sitt deltagande i förhållande till konsten. I det sistnämnda fallet handlar det även om att rumsligt men framförallt rent tidsmässigt kunna påverka relationen och tolkningen när man väljer att se något som konst. [...] Jämför med en teaterpjäs, en roman eller en teaterutställning. I alla tre fallen kan betydelserna vecklas ut, och tolkningen bygga på att den tar en viss tid i anspråk. Men i fallet med konstverket i form av en målning, ett foto, en miljö, ett objekt eller en skulptur är utgången inte beroende av ett mer bestämt tidsmässigt uppehållande. Föreställningens längd bestämmer man själv. Fördelen med detta sätt att själv kunna välja att mer eller mindre godtyckligt lämna relationen är att man som betraktare i bästa fall inte heller behöver ställa sig i någons tjänst. Vare sig konstnärens, institutionens, verkets eller någon annans.

Observera hur skribenten här framhåller dels att konsten är en relation mellan verket och betraktaren – en relation som betraktaren själv kan styra. Dels att det finns en fundamental skillnad mellan visuell konst och andra typer av konst, t.ex. romaner och teater. Argumentet återkommer ständigt i modernismens strävanden att renodla det som är unikt och specifikt för just visuell konst. Här beskrivs visuell konst som något som måste stå i motsättning till resonerande eller berättande text och teater. Medan texten och teatern framskrider i tiden längs en viss linje sker den visuella konsten alltid i nuet i ett direkt möte mellan betraktare och verk. Och detta möte är betraktaren fri att avbryta när som helst. Verket ställer inga krav på betraktaren och låser inte fast betraktaren vid någon viss position i tid eller rum. På så sätt kan verket heller inte adressera betraktaren som medlem av någon viss klass eller företrädare för något visst intresse. Verket är befriat från samhällsansvar och klassintresse. Det talar inte till en viss människa på en viss plats utan den ”eviga” människan. 

Om vi nu för en stund skall leka med tanken att modernismens idé om konsten är "sanningen" om konsten, så får vi ett mycket självklart och enkelt svar både på frågan varför arbetarkonsten är en skandal och på frågan varför begreppet arbetarlitteratur är lättare att hantera än begreppet arbetarkonst. Konsten är ju nämligen renare än litteraturen. Litteraturen kan tillåtas att operera med realistiska historier och politiska budskap, men konsten måste hållas fri från allt sådant. Att kalla något för ”arbetarkonst” måste då vara en skandal eftersom begreppet uttrycker att det finns en konst som handlar om ett kollektiv och berättar dess historia. Närvaron av kollektiv och historia blir skandalöst i de sammanhang där tron på den personliga upplevelsen och nuet dominerar. Hur skandalöst det mer exakt kan bli är lätt att demonstrera med vilket som helt exempel på den socialistiska realism som uppmuntrades i Sovjetunionen och andra socialistiska länder före 1989. I att annat sammanhang har jag påpekat att det finns mycket få nordiska exempel på denna socialistiska realism, men ett av dem vill jag visa här.

Victor Brockdorff målade bilden på uppdrag av ungdomsförbundet i Danmarks Kommunistiska Parti som en del av en utsmyckning av partiskolan i Tokkekøb Hegn år1954. Vad vi ser är mittpartiet av verket, som är en triptyk. Detta är bild som uttryckligen ställer krav på betraktaren och som lämnar mycket litet tolkningsfrihet. Den är uttryckligen en hyllning till en politisk rörelse under stalinismens storhetstid och lämnar egentligen bara två alternativ när det gäller reaktioner. Att antingen anamma budskapet eller förkasta det. Den här typen av bilder utgör ett allt större problem för konsthistoriker, eftersom det segrande demokratiska västerlandets konstsyn i stort sammanfaller med modernismens. Bilder som denna har alltså ingen plats i den dominerande samtida versionen av 1900-talets konsthistoria utom som avvikelser eller skräckexempel. 

Med just den här bilden uppstår det också problem om vi vill beteckna den som arbetarkonst eller arbetarbild. För den avbildar faktiskt inget arbete och inte heller nödvändigtvis några arbetare. Den representerar en politisk rörelse med anspråk på att företräda radikala arbetare, men personerna på bilden skulle mycket väl kunna vara utklädda studenter. Det maskeradmässiga och teatraliska har tidigt framhållits i kritik av den socialistiska realismen och har kommit att dominera den schablonmässiga uppfattningen om arbetarkonst i allmänhet.

(länkning pågår till intressant.se)

Ny jakt på arbetarkonsten 43

Eric Johansson, Mor är död, 1919

Nu rullar frågan om arbetarkonsten ganska mycket på för egen maskin, så behovet av att göra inlägg här har minskat. Men man kan ju notera de glädjande signalerna.

Att TV-programmet Antikrundans konstexpert Claes Moser intresserar sig för arbetarkonst är mycket viktigt. Det bidrar till att kunskapen om det bortglömda och ofta hånade kan spridas utanför konstvetarnas och bloggläsarnas lilla krets. Han hade frågan uppe i TV-rutan för några år sedan, och i årets första nummer av ABF:s tidning Fönstret intervjuas han under rubriken "Världens bästa arbetarkonst". Han har valt ut tio delvis överraskande exempel och kommenterar dem utförligt. Visserligen har han eller skribenten blandat ihop åker och skog när de fattiga kvinnorna i Millets berömda Axplockarna (1857) påstås plocka pinnar till brasan. En metallarbetare tar sig för pannan när en av Johan Ahlbäcks bilder från ett valsverk kallas Gjutning, och bilden är feldaterad till "1910-tal" fastän var och en tydligt kan se årtalet "1930" nere i högra hörnet. Men hur många av oss har tänkt på att den svenskfödde Eric Johansson (1896-1979) redan på 1910-talet målade småfolkets torftiga liv och död i Tyskland? Och detta på ett sätt som målare i Sverige började göra först senare? Hela artikeln och alla bilder finns här:

Fönstret nr 1 2015, "Världens bästa arbetarkonst"

Det Claes Moser säger om Johan Ahlbäck innebär en upprättelse:
– Ahlbäck är unik. Det finns ingen som har den bakgrunden som han har. Han kommer ur myllan, drabbas skademässigt, har all den egen erfarenhet som andra som målar arbetarmotiv inte har. Det finns en helt unik jordbundenhet i Ahlbäcks målningar. Han är vår kanske störste socialrealist under all tid i Sverige.
– Den kanske mest kände svenske arbetarmålaren, Albin Amelin (se sid 41), inser att det finns en marknad för målningar av blommor, och tjänar pengar på det. Så skulle Ahlbäck aldrig tänka.

Mer än de flesta vet Claes Moser hur konsthandeln fungerar och hur verk av konstnärer som inte hör till kapitalets favoriter kan fås för nästan ingenting, särskilt om det gäller obekväma motiv:

– Du kan – dessvärre! – köpa en väldigt representativ arbetarbild av Ahlbäck för bara ett par tusenlappar. Ett av hans mästerverk går för 10 000–15 000 kronor. Jag tycker att det är väldigt illa att det är på det här viset. Det här är konstverk och dessutom en viktig del av vår historia, fångat av en som målade det på plats i realtid.

Som jämförelse kan vem som helst numera titta på auktionshuset Bukowskis kataloger på Nätet (www.bukowskis.se) och se att en blomma av Amelin eller Isaac Grünewald kostar mellan 50.000 och 100.000 kr. En arbetarbild eller ett porträtt av Amelin kan man däremot få för 10.000 kr, en litografi kostar runt tusenlappen. Att försöka tjäna stora pengar på sin Amelin är ingen idé om det inte är en blomma. Arbetarrörelsen ska inte sälja sin konst på auktion. Det är helt meningslöst. Vill de ansvariga leka konstspekulanter ska de istället passa på att köpa mer! Det är billigt i förhållande till det historiska värdet.

Staffan Jacobsson, fil. dr. och anarkist i Lund (http://swe.anarchopedia.org)

Från min kollega Staffan Jacobsson i Lund och hans blogg Konst och politik kom uppmuntrande ord den 27 februari: "Fred Anderssons blogg Arbetarkonst har många fina bilder. Arbetarlitteratur är accepterad, men arbetarkonst utmanar den liberala konstuppfattningen och behöver lyftas fram. Det gör Fred på ett utmärkt sätt."

Staffan formulerar precis exakt det som alltid har varit syftet med den här bloggen. En annan kollega i Skåne, litteraturvetaren Magnus Nilsson (se bloggen Litteratur och klass), kommer den 9 april att samtala med bland andra serietecknaren Henrik Bromander på temat Serier och arbetarlitteratur. Det hela äger rum kl. 19 på Författarcentrum Syd eller "Poeten på hörnet" i Malmö, Södra Förstadsgatan 65B. (På hörnet! Bredvid Malmborgs optik!) Det kan bli intressant. Jag är glad att jag råkar vara "hemma" just då. En rapport kommer garanterat.

Här har skrivits mycket om arbetarkonsten på 1930-talet och 1970-talet. Frågan om arbetarkonsten idag är problematisk så länge en håller sig till konstlivet och den så kallade "samtidskonsten". Klyftan mellan hur konstlivet såg ut på 70-talet och hur det ser ut idag är för stor. Allt har blivit mera byråkratiskt och mera intellektualiserat. Kopplingen mellan kritisk radikal nutida konst och radikal politik är diffus. Att man inte kan förstå dagens konstliv utan att förstå ett begrepp som "kuratering" (gärna skrivet på engelska, så att det inte blir "provinsiellt") gör det till en alltmer exklusiv företeelse.

Affisch från Riksteatern, 2014 (http://teaterdagarna.riksteatern.se)

Hur mycket enklare är det då inte att ställa frågan: "Finns det nutida serier som är arbetarkonst?" Självklart finns det nutida serier som är arbetarkonst! Jag utlovade spaningar på detta tema för flera är sedan, men det har aldrig blivit av. Under tiden har viktiga tecknare och berättare som just Henrik Bromander befäst klasstemat i de svenska alternativa serierna. Hans album eller serieroman Smålands mörker från 2012 har beskrivits som det årets "viktigaste och bästa serieroman på svenska språket" och fick Seriefrämjandets stora pris Urhunden. Det är en berättelse om hur det är att växa upp som fet, ful och avvikande på landsbygden och dras till högerextrema gäng med enkla lösningar. Precis som Johan Jönssons poesi är Smålands mörker ett tungt och svart koncentrat av orsakerna till att unga män i arbetarklassen röstar på Sverigedemokraterna. Därför har den också blivit teaterföreställning på Regionteatern i Blekinge och Kronoberg. Samtidigt gjordes i anslutning till föreställningen en utställning på Växjö Konsthall med bidrag av Bromander och fem andra konstnärer, bland andra Per Thörn. Även utställningen hade titeln Smålands mörker. Den pågick mellan 6 mars och 13 april 2014.

Henrik Bromander (t.v.) och Johan Jönsson (http://henrikbromander.blogspot.se)

En trailer till föreställningen kan ses här:

Smålands mörker (youtube)

Att Per Thörn deltog i utställningen i Växjö och att Johan Jönsson läste dikter på vernissagen är helt rätt och logiskt, för båda två är författare som rör sig fritt mellan bok och teater och som alltid har varit politiska på ett sätt som aldrig skulle göra dem attraktiva som propagandamakare. De är autonoma - både politiskt och estetiskt. Per Thörn är särskilt intressant på tal om tecknade serier eftersom han har gjort böcker som Äganderätten måste ständigt omförhandlas och Ordningen upphålls alltid i samarbete med serietecknare. Här finns kanske inte alltid arbetarkonst men utan tvivel politisk konst som gör djupa snitt i fascismens själ:

Trailer för Äganderätten måste ständigt omförhandlas

Kanske är det så att arbetarkonst idag måste vara mycket mera öppen och flexibel än galleri- och museikonsten. Den finns tydligen hos serietecknarna och hos konstnärer/författare som arbetar mera aktivistiskt. Jag måste påminna om den pågående diskussionsserien Arbetarkonst som tidskriften Paletten har i samarbete med ABF Göteborg (se länk här). Sedan jag själv inledde i september har Petra Bauer och Tina Carlsson diskuterat "Representationen av arbete i samtida konst" den 9 december, medan konstnären och cancerforskaren (!) Michele Masucci har ställt följande frågor om nutida arbetsliv den 17 mars:

Sjuk och olycklig arbetare? (Ur reklamfilm från  konsultföretaget TILLT)

Vad är egentligen syftet med friskhet? Skräddarsydda livsstilsprogram för att maximera människors hälsa? Ökad produktivitet? Eller är det en friskhet vars ideal stöper kroppar i de givna mallar som krävs för att bli anställningsbara objekt?

Det blev säkert intressanta diskussioner, men det är synd att det inte har synts till några som helst sammanfattningar eller reportage för oss som inte var med. Saknas tiden? Temat friskhet och hälsa är ett alldeles utmärkt ämne att diskutera i anlutning till arbetarkonst. I stor utsträckning har det som vi kallar arbetarkonst varit ett synliggörande av hot mot hälsa och liv. Den uppgiften finns fortfarande, åtminstone globalt sett. Här hemma i Norden har däremot debatten mer och mer handlat om hur alla våra konstnärer skall kunna bli nyttigare och hur konsten skall bli ett verktyg för att skapa hälsa. Observera hur allt vänds till sin motsats! En gång struntade företagen i de anställdas hälsa - det fanns alltid ny arbetskraft att kasta in. Nu har hälsa blivit ett prioriterat mål och ett obligatorium. Den perfekte anställde skall vara frisk, glad, normal och flexibel. Forskare har länge "vetat" att konst och kreativitet ökar hälsan både i företag och i vården.

Frisk och lycklig arbetare? (Ur reklamfilm för konsultföretaget TILLT)

Alltså har vi fått verksamheter som det till stor del offentligt finansierade företaget TILLT (f.d. AIRIS) i Göteborg. De marknadsför sig med sloganen "Det lönar sig att byta perspektiv" och med en reklamfilm som visar hur glada de stackars arbetarna blir när en konstnär (från TILLT) kommer till fabriken. (Se den här.) Det är nästan svårt att tro att ett så fåraktigt och stereotypt budskap kan spridas på fullt allvar av ett företag som för några år sedan enligt uppgift hade en årlig intäkt på över 8 miljoner kronor. Vilka går på detta? I spridda dokumentationer av "konstnärliga interventioner" från TILLT ser jag inga industriarbetare, men däremot t.ex. Unionens medlemmar på Lindholmen Science-Park. Av intäkterna lär det mesta gå till de heltidsanställda konsulternas och adminstratörernas löner, medan konstnärerna som anlitas får mer godtyckliga arvoden baserat på vad olika klienter vill betala. Här har vi ett mycket intressant bidrag till definitionen av arbetarkonst idag - nämligen ett exempel på dess absoluta motsats.

Ulla Zimmerman (i svart) tillsammans med personal på S. Älvsborgs sjukhus.

Jag undrar om en konstnär som Ulla Zimmerman kom upp i diskussionen. Hon är en som verkligen har arbetat med konst och hälsa, men inte som tillfälliga "interventioner" utan genom decenniers arbete som bildterapeut - för folk som verkligen behöver det - vid sidan om sin verksamhet som konstnär och arbetslivsskildrare.

Nästa gång, tisdagen den 17 maj, är temat på ABF/Paletten "Performancekonst = Arbetarkonst?". Kanske kommer det att handla om konstnärer som Anna Odell - en sorts performancekonstnär, eller åtminstone en känd konstnär. Men frågeställningarna är mera internt konsthistoriska och har också med installationens historia att göra:

Hur förhåller sig performancekonsten till olika begrepp av arbete hos Karl Marx och post-marxistiska tänkare? Hur reflekterade den under sin framväxt installationskonsten och installationen som vara, innehållande kapitalistiskt arbete? Och i vilken utsträckning fortsätter konsten att reflektera över denna problematik idag?

Obligatorisk hälsa, 1938 ("HEJ FOLK AV STALIN!")

Nej, jag tror inte att det är här vi hittar nycklarna till nutidens svenska skildringar av arbetarklassen i bild. Och när det gäller bilder visar exempel som reklamfilmen från TILLT att de miljöer som traditionellt förknippas med industriarbete har blivit stereotyper som hänsynslöst kan användas i "skojig" propaganda. Vad vi ser är ett övertydligt exempel på både människoförakt och arbetarförakt. Men samma stereotypier som nyliberaler och stalinister tecknar upp när de vänder sig till "packet" kan en kritisk satiriker eller serietecknare använda för att ge oss vår värdighet tillbaka. Därför hör nog satiren och serieteckningarna till de mest demokratiska formerna av konst.

Frågan "Finns arbetarserier" undersöks seriöst på en blogg av Stefan Nicklasson - dekorationsmålare, serieentusiast, lärare m.m. Även här rullar alltså arbetet på utan att undertecknad behöver tillägga så mycket. Stefan har bland annat två intressanta spaningar om "Arbetarserier med klass", del 1 och 2. I den första intervjuar han Tinet Elmgren och Mats Källblad, som båda har starka rötter i arbetarklassen. Om Tinet (född i Finland) är en av de mest intressanta feministiska tecknarna just nu, så är Mats (född i norra Skåne) en kanske ännu bättre skildrare av "landsbygdens mörker" än Henrik Bromander. I den andra spaningen presenteras båda två mer utförligt tillsammans med en rad andra lästips. Direktlänkar till båda spaningarna kommer här:

Arbetarserier med klass, del 1

Arbetarserier med klass, del 2

Mats Källblad är både serietecknare och musiker. Hans musik och sångtexter har samma realistiska engagemang som hans serier. Han har tecknat länge och gav ut sitt första seriealbum 1995. Det hette Garagedrömmar. För det fick han seriefrämjandets pris Urhunden 1996. År 2002 fick han priset Unghunden för bästa serie riktad till barn och ungdomar. Bilar och motorcyklar är ett genomgående tema. Hans karaktär Sture Stelben är löpnade serie i tidningen MC-folket och garanterar att hans teckningar når långt utanför de små serieförlagens läsekrets. Förra året gav han ut den stora serieromanen Hundra år i samma klass som jag tycker att alla som är det minsta intresserade av klassfrågor skall läsa. Det en serie som aldrig hade kunnat tecknas av någon som inte själv har arbetat i dessa miljöer och haft denna uppväxt. Stilen är varken förskönande, demoniserande eller abstrakt. Det kallas realism. Rutorna här nedan talar för sig själva.

Ur Mats Källblads Hundra år i samma klass. Mera serier och musik på hans hemsida: http://matskallblad.blogspot.se

Spaningarna om Ahlbäckpriset för nytillkomna läsare:

1993, Hans Tollsten (1930-1994)

1995, Julie Leonardsson
1996, Ulla Zimmerman
1997, Gösta Backlund
1998, Stefan Teleman
1999, Åse Marstrander
2000, Ulla Wennberg
2001, Svante Rydberg
2002, Roine Jansson
2003, Ulla Grytt
2004, Jean Hermansson (1938-2012)
2005, Ingmar Aldenhov
2006, Maria Söderberg
2007, Jan Annerborn
2008, Britt-Marie Rydberg 
2009, Robert Nyberg 
2010, Yngve Svedlund
2011, Lennart Engström
2012, Reino Laitasalo
2013, Lars R. Melander
Utvärdering av Ahlbäckpriset 1993-2013, del 1
Utvärdering av Ahlbäckpriset 1993-2013, del 2
2014, Peter Nyblom 

länkning pågår till intressant.se

Ny jakt på arbetarkonsten 7

Underklasskonst?

Jag har fått ett brev från konstnären Fredrik Axvik - han arrangerade en konstbiennal i Eslöv under ett antal år och han är också konstminister i Lars Vilks mikronation Ladonien. Fredrik Axvik har godkänt att jag återger hans brev här som ett öppet brev. Det kommer precis när jag funderar på att ta bort den kanske litet bombastiska inledningstexten här på bloggen. Men nu inser jag att den påminner om en viktig distinktion, så jag låter den stå kvar. Fredrik skriver så här:

Du skriver ju att underklass är ett skällsord, men inte arbetarklass. Njaä, va? "Underklass" yttras nog med ett medlidande (dolt eller inte) - och, hoppas man, utan avsmak. Samma gäller nog "arbetarklass" som doftar lite unken diskbänksromantik (eller svett- och svetslopperomantik). Visserliigen försöker politiker och kändisar anknyta till detta, men det blir ju knappast trovärdigt när en överviktig kostymgubbe med gikt, eller en skäggig och lindrigt alkoholiserad rockstjärna, sluddrar om arbetarklassen som deras stora inspiration eller ursprung, samtidigt som dom tar gräddfilen till nästa lunchmöte och lyfter en månadslön eller dagslön motsvarande en normal årslön för en fabriksarbetare. Det finns under-, mellan- och överklass, inget snack om det. Men jag är väldigt negativt fascinerad av att kalla något för "Arbetarkonst". Det hade varit intressant att kalla det hela för "Underklass-konst". Och jag har fortfarande inte hittat nån bra definition på just "Arbetarkonst". Är väldigt nyfiken på begreppet som sådant och vad det egentligen avser... När upphör det att bli Arbetarkonst? Hänger det ihop med utövarens politiska övertygelse, eller årsinkomst och/eller klasstillhörighet vid födsel? Eller är det bara sådan konst som tilltalar "Arbetarklassen" (och vad är det isåfall?). Kan det isåfall tänkas bli Mellanklass-konst eller Borgarkonst? När blir det Överklasskonst? Damien Hirst?

Om jag nu ska svara på det här så skulle jag vilja börja med några enkla grundfrågor, nämligen "Vem?", "När?" och "Var?". Vem yttrar sig med medlidande (dolt eller inte) om arbetarklassen, på liknande sätt som om underklassen? När och i vilka sammanhang? Att yttra sig med medlidande om någon är sällan att göra den personen något gott - i medlidandet finns en underförstådd patronisering (det är skillnad mellan att känna och att yttra medlidande). Det som är ointresserad av arbetslivsskildringar kanske kan tycka att den osar unken diskbänksromantik - men vad säger de som själva jobbar som diskare. Om de fick välja mellan att kalla sig underklass eller arbetarklass - vad skulle de föredra? Det behöver man knappast ens undersöka, svaret är givet. Om arbetarklassen faktiskt förknippas med organisering och stolthet, så är ordet "underklass" tvärtom ett ord som signalerar självömkan, bitterhet och önskan om medlidande. Är det en tillfällighet att självömkans gigant Strindberg jämt kallade sig "underklass"? Det var för honom en strategi för att distansera sig så mycket som möjligt för dem han trodde såg ner på honom.

Jag har själv ofta gjort tankeexperimentet att ta fram en bild och föreställa mig att den är en underklassbild - eller för den delen underklasskonst. I samtliga fall har det varit en bild som jag tycker är dålig - till exempel taffligt målade gråtande barn eller solnedgångar i alltför bjärta färger. Nu råkar jag ju veta, eftersom jag har sett många sorters hem, att det är just den här sortens bilder som många arbetare tycker om. Det här beror förstås på att jag har sett till att tillägna mig en smak som gör mig respektabel i kulturcirklarna, men smak är något subjektivt och detsamma gäller för begreppet underklass. Jag vill mena att det begreppet alltid uttrycker en subjektiv värdering av min egen position (självömkan) eller andras (förakt och patronisering). Med begreppen arbetare och arbetarklass förhåller det sig helt annorlunda. De begreppen har en tydlighet som formats genom många års politisk och facklig praxis, alltså av objektiva faktorer. Konst som på något sätt har koppling till denna praxis kan göra anspråk på att kallas arbetarkonst, och då är det inte en fråga om tycke och smak. Det är kanske därför som begreppet arbetarkonst låter så underligt idag - det kombinerar någon objektivt (arbetare) och något mycket subjektivt (konst).

Om "hötorgaren" här ovan ägs av en arbetare som har den på väggen och tycker om den skulle den väl visst kunna kallas arbetarkonst. Men det skulle vara ganska meningslöst att göra det eftersom beteckningen inte skulle säga något om målningen utan bara om ägaren som representativ för vissa förutfattade meningar om vad arbetare har för smak. "Konst som tilltalar arbetarklassen" kan bara vara en grov generalisering, och det är mitt svar på Fredriks fråga på den punkten. Har då begreppet att göra med utövaren, till exempel utövarens årsinkomst? Det är en intressantare fråga som fler har ställt, så jag ska återkomma till den. Men "överklasskonst" och "mellanklasskonst" tycker jag är lika orimliga begrepp som underklasskonst - för de är uttryck för samma typ av subjektiva värderingar. Medelklass är den som känner sig som medelklass för att den inte är oberoende som överklassen men vet att den (eller "hen") inte är arbetarklass heller. Jag tror inte heller att det finns borgarkonst. Men det finns estetiska ideer som är uttryck för en borgerlig livssyn och som får politiska konsekvenser. Engelsmannen Damien Hirst som Fredrik nämner är en intressant figur på många sätt, men inte är hans konst överklasskonst bara för att överklassen köper den. I så fall skulle Albin Amelin också vara överklasskonst. Ser man till Hirsts bakgrund skulle det snarare vara arbetarkonst. Men det är det inte heller. Samma sak där som med hötorgaren - begreppet arbetarkonst är inte till någon som helst hjälp för att beskriva vad Hirst gör.

Men ibland, Fredrik, kan det vara till hjälp. Ja, det var ett långt svar, och tack för frågorna.

Imorgon gäller det bland annat konstnärerna som lät kollegan spela djurskötare. Är det arbetarkonst? Vi får väl se.

länkning pågår till intressant.se

På spaning efter arbetarkonsten 55

Helsingfors, Finland, 5 mars 2011

Personen bakom denna blogg har just varit på konstmuseet Ateneum i Helsingfors och sett den stora utställningen ”Vardagens hjältar” (finska Arjen sankarit), ett samarbete mellan flera stora europeiska konstmuseer. Syftet med utställningen är att visa hur de ökade kraven på naturalism och social realism i slutet av 1800-talet tog sig uttryck hos målare i olika länder. Redan titeln gör den till ett givet ämne i en blogg om arbetarkonst, även om den engelska titeln av någon underlig anledning har blivit ”Illusions of reality”. Flera av de teman som har behandlas här på bloggen tidigare lyfts fram i utställningen, flera konstnärsnamn kan också kännas igen av bloggens läsare. Någon radikal eller modernistisk bildkonst med direkt anknytning till arbetarrörelsen rör det sig inte om - den period som täcks är för snäv för det (1880- och 90-talen) och det är bara de redan stora, kända namnen som lyfts fram. Men den ger en välbehövlig kulturhistorisk orientering idag, när det förra sekelskiftet redan verkar väldigt avlägset (fastän det egentligen inte var så länge sedan). Utställningen innehåller också mycket information från litteraturens och filmens värld. Den ger en stark tidskänsla.

Redan arrangemangen av verken i museets salar bidrar till denna tidskänsla. Borta är den sorts rum som vi har blivit vana vid under 1900-talet i gallerier och museer. De vita väggarna och det skarpa kalla ljuset är borta. Den glesa, sparsmakade hängningen av bilderna är borta. Istället träder vi in i rum som nog är ganska lika dem som bilderna visades i från början – väggar i kulörta färger, dämpad belysning, tätt hängda verk, ofta i rader ovanpå varandra. 2000-talet bryter in med multimedia – här och var varvas måleriet med projektioner av scener ur två gamla svartvita franska filmatiseringar av Emile Zolas arbetarskildringar: Albert Capellanis ”Germinal” (1913) och André Antoines ”La terre” (1921). I en av de långa gångar som hör till egenheterna på denna våning av Ateneum finns ett studierum för den som vill fördjupa sig. Utställningens verk har delats upp i fem olika teman: Land, Stad, Ungdom, Religion, Industri, Politik. Den första stationen man kommer till som besökare (efter att ha tagit sig upp för den pampiga trappan i detta nationalmonument från 1888) är Landet. Det hela verkar först enbart vara en hyllning till den illusion som den engelska titeln anspelar på: illusionen om den lantliga idyllen, ett kärt tema för tidens konstnärer och deras beställare.

Av salongskonstnärer som Jules-Alexis Meunier (1863-1942), George Clausen (1852-1944) och Emile Claus (1849-1924) ser vi flott och glansigt målade trädgårdsinteriörer med saftiga lövverk och solreflexer. I dessa park- och trädgårdsmiljöer ser vi ägarna (tidens ”leisure class”, den njutande klassen med gott om tid) och deras förnöjsamma tjänare. Emile Claus målning ”Den gamle trädgårdsmästaren” är till exempel en tidstypiskt sentimental skildring av en företrädare för folket sådan som hans arbetsköpare (eller bildens beställare) ville se honom. Från Sverige respektive Finland visar Anders Zorn (1860-1920) och Albert Edelfelt (1854-1905) upp en finklädd bondebefolkning på väg till marknad eller kyrka. Men Edelfelts vykortsliknande ”Ett barns likfärd” får sin fulla och riktiga betydelse först om man vet att den är en av två målningar som hänger ihop: den första visar skärgårdsfamiljen i båt på väg att döpa barnet, men denna andra målning visar samma familj i samma båt på väg med barnets kista. Hur många barn som faktiskt dog före 1 års ålder är lätt att glömma bort idag, eftersom vi inte ser hur samma situation fortfarande råder på andra håll i världen.

I detta rum hänger också ”Vedsamlaren” från 1881 av Jules Bastien-Lepage (1848-1884), den mest kände skildraren av folk och arbetsliv i Frankrike vid den tid då ”naturalism” var ordet för dagen (kring 1880). I Bastien-Lepages naturalism finns också en ton av naturalismens motsats – en sentimental religiositet som senare tog sig mer extrema uttryck hos yngre målare i ”symbolismen”. Hans vedsamlare är en jämförelsevis osminkad skildring av en gammal söndervärkt man som dignar under ett stort lass av vedpinnar på ryggen medan han böjer sig ner för att plocka upp ännu en – vid hans sida står ett barn (barnbarnet?) som i den sentimentala/religiösa tolkningen blir framtidshoppet som får den gamle att tålmodigt genomlida sin vardag. Den riktigt stora kontrasten mot idyllen och sentimentaliteten står Finland för – närmare bestämt genom Eero Järnefelt (1863-1937) och hans berömda ”Svedjeland” eller ”Penningens trälar” (Raatajat rahanalaiset) från 1893. Fattigbönder som bränner och röjer skog för att odla, nedsotade och med trasiga kläder. Men också en tidig skildring av barnarbete – i centrum står en liten flicka, det är hennes ögon i det sotiga ansiktet som vi möter, och det är en blick som inte går att glömma. Att sätta denna bild i närheten av Bastien-Lepages barn i bilden av vedsamlaren ser ut som en tanke, men det är tveksamt om utställningsmakarna har tänkt den. Två mer olikartade bilder av barn är svårt att tänka sig. I Järnefelts bild är barnet inte någon ”symbol”, hon är bara ett lidande mänskligt djur med en blick som tigger hjälp, bröd och vatten. Det är en skoningslös naturalism.

Går man nedför en trappa till höger om detta rum kommer man till temat Stad – två mindre och mörkare rum där den urbana misären råder. Stämningen sätts av en stor och spektakulär affisch för Antoines film ”La Terre” – den gamle mannen kravlar på jorden (la terre) som har blivit hans förbannelse, och ovanför honom som i en ”tankebubbla” ser vi kring ett bord de personer som får vinsten och girigt rakar åt sig pengarna. Men här i staden är landsbygdens olyckor bara närvarande som litteratur (Zolas bok) och film (Antoines, efter Zolas bok). Detta är gatans, teaterns, varieténs och senare filmens värld. En illusionsvärld där det gäller att sälja sina konster så länge man kan, och för den som inte längre orkar återstår bara svälten och gatan. Som för personerna i målningen ”Utan skydd” (1883) av den parisiske konstnären Fernand Pelez (1848-1913). Pelez bilder är märkliga och inte så kända utanför experternas kretsar. Han hade ett sätt att göra rummet i sina bilder trångt och platt på ett sätt som förstärker känslan av desperation hos de människor han avbildade. I ”Utan skydd” sitter till exempel en familj av tiggare framför en husvägg med sönderrivna affischer. Personerna sitter så nära bildkanten att den centrala kvinnliga figurens fötter nästan hade kunnat sticka ut över ramen. Det platta rummet är ännu mer framträdande i Pelez stora målning ”Gycklare och gatukonstnärer” från 1888, ett av paradnumren på utställningen. Den har fått ett helt eget rum. Bilden visar en teaterscen och bildramen sammanfaller med scenens kanter. Av scenens golv ser vi bara en smal remsa, och på den står ett antal patetiska artistfigurer uppradade. Det finns en noggrant genomförd tanke bakom placeringen och attityden hos varje figur. Bilden kan läsas som en berättelse om livet (de yngsta längst till vänster, de äldsta längst till höger) och varje ansikte uttrycker en egen känsla av uppgivenhet, tristess, förtvivlan eller gyckel.

Sedan kan man välja två vägar i utställningen – antingen till studierummet eller via en annan passage till temat Ungdom. Längs båda passagerna finns bokutställningar med fokus på översättningar till finska av Emile Zolas verk och utgåvor av de finländska författare som spred naturalismens idéer i Norden kring åren 1880-1900. Det centrala namnet i Finland är Minna Canth (1844-1897) – en mycket produktiv samhällsskildrare som betytt så mycket för kultur och folkbildning att hon fått en egen dag, Minna Canthdagen den 19 mars, som också är jämställdhetsdagen i Finland. Minna Canth levde i Kuopio, en småstad långt österut mot gränsen till Ryssland, och där blev hennes hem en mötesplats för intellektuella och konstnärer, trots det långa avståndet från kulturmetropolerna.

I utställningens tema Ungdom är det åter igen de lantliga miljöerna som dominerar – ungdomars lekar och tävlingar i det fria, enkla hus och enkel undervisning. Innan det allmänna skolsystemet var etablerat var det ofta en godtycklig sak vilka barn som fick lära sig att läsa och skriva, och på avlägsna orter förblev det så ganska länge. Akseli Gallen-Kallelas målning ”Första undervisningen” (1887-89) finns här som en påminnelse om det. Det är barnets far eller någon äldre släkting som ger den första undervisningen i läsning vid stugans grova fönsterbord och man kan se att situationen är ganska ovan för båda två. Gallen-Kallela (1865-1931) betraktas som en av Finlands nationalkonstnärer (senare nära lierad med marskalk Mannerheim och den ”vita” sidan i inbördeskriget) och som ung reste han i naturalismens och nationalismens anda ut på landsbygden för att skildra fattigfolkets liv. I detta rum finns också hans ”I badstugan” (Saunassa) från 1889 – en bild från en stor sauna där gårdens folk på finskt sätt badade tillsammans. Det är en dramatisk bild med skarpa kontraster mellan mörka och upplysta partier och mellan kroppar – i förgrunden en flicka (ett barn) som sköter elden, med ryggen vänd mot betraktaren. Till vänster finns ålderdomen i form av en skranglig, hopsjunken person som får håret tvättat av en annan. Åldringen (om det är en man eller en kvinna går inte att se) är grovt målad som om konstnären ville visa att detta är ett kött som snart ska upplösas. I denna och vissa andra tidiga vardagsbilder av Gallen-Kallela finns en råhet och direkthet i tekniken och motivet som man inte hittar i hans senare bilder, och inte hos så många andra dåtida målare heller. Kontrasten är stor mot de franska målarna i samma rum, till exempel Jean-Jules Geoffroy (1853-1924) med den detaljerat idylliska ”Teckningslektion i skolan” (1898), Emile Friant (1863-1932) med sin helgaftonstämning i ”Brottningsmatch” (1889) eller Henry Herbert La Thangue (1859-1929) med sin mycket kända ”Mannen med lien” (1896). I denna målning av La Thangue ser vi en sjuk liten flicka, lutad mot kuddar i en stol utanför en bondstuga. I bakgrunden utanför grinden kommer en man förbi med en lie över axeln – kanske en granne på väg till eller ifrån arbetet, men motivet och titeln inbjuder oss att tolka honom som Döden. La Thangue var påverkad av Bastien Lepage (se ovan) i sitt sätt att låta mytologiska och religiösa figurer uppträda förklädda till vardagliga personer i vardagsmiljöer – åter igen en symbolism i naturalistisk form. I sista hand blir det ändå de ideologiska institutionerna – skolan och religionen – som dominerar i detta utställningsrum om Ungdom. Ungdomen formas i statens ideologi, av statsapparaterna.

Lämpligt nog är Religionen temat för nästa rum. När den ungerske målaren István Csók målar unga kvinnliga konfirmander på nattvardsgång i sin ”Gör detta till mitt minne” (1890) är det svårt att avgöra om titeln är allvarligt eller ironiskt menad – för flickorna ser ut att mest känna sig som offerlamm. I ”Votivgåvan” (1898) av Henri Royer (1869-1938) ser vi en familj skänka ett votivskepp till traktens kyrka. Dessa modeller av skepp, omsorgsfullt byggda av sjömän som kunde sitt hantverk, var vanliga gåvor efter att besättningar undgått döden på havet. I kusttrakter i Nordeuropa är det nästan obligatoriskt att varje kyrka har åtminstone ett sådant skepp upphängt. Royers målning visar ett ögonblick då kyrkans roll som förmedlare av människors vanmakt inför naturens krafter blev extra tydlig. Hos andra målare som Aimé-Nicolas Morot (1850-1913) och Charles Sprague Pearce (1851-1914) återkommer tendensen att skildra bibliska och religiösa händelser som om de hänt igår – med en knivskarpt detaljerad naturalism.

I nästa rum kastas vi från det andligas sfär rakt in produktionens råa vardag – temat är Industri. En jättelik målning från 1899 av Jules Adler (1865-1952) återger en strejk i staden Le Creusot med demonstrerande arbetare på marsch under fanorna och med fabriker mot en dramatisk kvällshimmel i bakgrunden. Här har den gamla världens ideologier och ritualer sopats undan – det som återstår är ett samlat kollektiv som kräver sina rättigheter, men det är ändå ingen opersonlig massa. Varje person i bildens blickfång är skildrad som en individ, bilden ger ett tvärsnitt av åldrar, yrken och grad av engagemang. På motsatt vägg finns det andra monumentala verket i rummet, en ren industriskildring – ”Stållaminering” (1887) av Jean-André Rixens (1846-1924), en av de många bilder av stålhantering som överallt i Europas industriländer särskilt har blivit förknippade med arbetarkonsten. Motivet är enkelt i grunden och ger inte så mycket utrymme för variation – det glödande järnet eller kolet, arbetarna i sina skyddskläder (eller som här med nakna överkroppar, vilket ger en tankeställare om arbetssäkerhetens utveckling), verkstaden eller fabrikshallen med sina verktyg och maskiner i flackande ljus och skugga. Åter igen framhäver utställningsmakarna kontraster i urvalet av verk – mot Rixens stållaminering står den kliniskt rena och närmast kontorsliknande ”Klockverkstaden”, målad (1898) av Éduard Kaiser (1855-1931). Den industrialiserade finmekaniken vid 1800-talets slut som ett förebud om Ericsson och Nokia idag. Och nu som då finns trasproletariatet, underklassen, som skrapar samman vad industrin lämnat som avfall. Här återgivet av ryssen Nikolai Kosatkin (1859-1930) i hans målning ”Fattigfolk samlar in kol i en övergiven gruva” (1894).

Det är just ryssarna och finländarna som står för de mest hjärtskärande skildringarna av fattigdom och misär i utställningen, och detta är knappast en tillfällighet med tanke på hur underutvecklad ekonomin i det ryska imperiet (dit ju också Finland hörde fram till 1917) var i jämförelse med Västeuropa. Arbetarklassen förblev i längsta en marginell grupp, de livegna och egendomslösa dominerade. I det sista temarummet, Politiken, finns Sergei Ivanovs (1864-1910) målning ”En lösdrivares död” (1889) där en fattig familjs undergång skildras. Mannen är död, kvinnan ligger framstupa på marken och griper förtvivlat i den torra jorden med naglarna, den lilla dottern med smutsigt ansikte och tovigt hår stirrar tomt ut i intet. I bakgrunden syns det sista som familjen äger – en enkel kärra med slitna föremål och trasor. Kanske en bondefamilj som drivits från sin jord av godsägaren när arrendet inte kunde betalas. Bland alla stort och dramatiskt upplagda skildringar av politiskt förtryck och indoktrinering som visas i detta rum är det nog ändå Ivanovs lilla målning som de flesta minns – om man inte har för bråttom förbi och missar den. Men avsides i korridoren hänger också en annan minnesvärd bild – ”I strejk” (1891) av Hubert von Herkomer (1849-1914), brittisk målare av tysk härkomst. Bilden, i dämpade gråaktiga toner, visar en strejkande arbetarfamilj framför sin dörr utanför hyreskasernen – ansiktena spända av hunger och oro.

Detta är en viktig utställning som påminner om en tid som inte är så värst avlägsen, en tid då kampen för överlevnad var hård och oförsonlig för de flesta även här uppe i våra länder. Allt fler bland oss kan känna att dessa bilder inte längre bara visar situationer från det förgångna. Tvärtom kan motiven alltmer påminna om vad som åter igen sker, i vår omedelbara omgivning och kanske i våra egna liv. Utställningen visar också hur konstnärer utan att alltid vara medvetna om det var indragna i en ideologisk kamp – en kamp om makten över bilden av ”verklighetens folk” (för att citera en viss borgerlig minister). Till vilken ideologi skulle målaren låna sina ögon och sin pensel? Så länge bildens beställare också var ägaren av produktionsmedlen var det självklart att arbetarna framställdes ur sina herrars synvinkel – strävsamma och förnöjsamma, ”Herren Gud skyddar eder”. Men i bilder av målare som Adler och Herkomer är det redan en annan blick som ser – inte nödvändigtvis arbetarnas, men blicken hos en individ (konstnären) som förstår och solidariserar sig med kraven hos dem som skildras.

Några iakttagelser på stan – konstmuseet Ateneum verkar satsa på att sprida sitt budskap till en större publik. På mataffären Alepa här i kvarteret fanns en affisch med rubriken ”Hej vardagens hjältar!”. Det var Ateneum som informerade om reducerade priser och specialarrangemang i samband med utställningen. På det stora varuhuset Stockmans i City har hem- och köksavdelningen ett stort upplagt tema som kallas ”Vardagens formgivare” (Arjen muotoilijat), nämligen nationalsymbolerna Alvar Aalto och Kaj Frank, och en filmhörna med en dokumentär om glasblåsning hör till presentationen. Här kan man påminnas om något som arkitekturhistorikern Diane Ghirardo och andra har utforskat – hur moderna konstmuseer och varuhus kan vara väldigt likartade i både sin arkitektur och i sättet att presentera verken/varorna, och att de faktiskt utgår från liknande idéer om offentlighet. Samtidigt lanseras lämpligt nog en bok med samma titel som Stockmans tema – ”Arjen muotoilijat”. Här ser man hur ett konstmuseum, ett varuhus och en varuproducent (finska Iitala) samlas kring ett gemensamt budskap som handlar om bilden av vardagen och idén om en kollektiv tillhörighet. En kollektiv tillhörighet som knappast handlar om arbetarklassen utan snarare om det ”folk” som har åtminstone någon kopp eller något fat designat av Aalto eller Frank (och producerat av Iitala) och som kanske skulle kunna tänka sig att våga sig uppför paradtrappan på Ateneum. Detta är en ”interpellation” (som filosofen Althusser skulle ha sagt) där anropet ”Hej vardagshjälte” ska få oss att identifiera oss med en viss idé om folket och det folkliga. Men vad med dem som aldrig haft råd att köpa ens ett litet fat av Frank och som aldrig ens skulle våga närma sig Ateneum av rädsla för att känna sig som underklass? Till dem talar varken Stockmans eller Ateneum, men vissa av utställningens bilder gör det utan tvivel.

(Personen bakom denna blogg vill avslutningsvis meddela hur skönt det är att få skriva hur mycket och hur länge som helst utan att bekymra sig över krympande utrymme på kultursidor. Han erkänner också hur privilegierad han är som just för tillfället har tid och råd att göra något sådant.)

Länk till sida (på finska) med bilder av verken som nämns ovan:

http://ateneum.valtiontaidemuseo.info/arjensankarit/

Länkning pågår till http://intressant.se

På spaning efter arbetarkonsten 51

Som omväxling en glimt från den vetenskapliga världen: ett "abstract" för den presentation på temat arbetarkonst eller "proletär konst" som Konstfred ska hålla på 2009 års skandinaviska konferens för konsthistoriker (NORDIK) i Jyväskylä, Finland, 17-19 september. Språket är nog mycket akademiskt. Kommentarer och frågor (om svårförståeliga meningar) tas emot TACKSAMT och besvaras snabbt! Det här läggs ut också för att folk som som bett Konstfred föreläsa skall kunna orientera sig om var projektet befinner sig på det teoretiska planet. När sociosemiotiken och metafunktionerna har arbetats igenom bättre kommer eventuellt bildexempel att läggas upp här på bloggen.

Poängen med att dra in semiotiken (teckenteorin) och mer exakt socio-semiotiken (teorin om tecknens sociala funktion) är att se om det finns varianter av bilduppbyggnad som är särskilt kännetecknande för den "proletära" konstens sätt att återge sociala skeenden och relationer. På så sätt kan den semiotiska teorin (som definierar de olika varianterna av bilduppbyggnad) bidra till att förtydliga vad det innebär att viss konst kopplas samman med arbetarklassen och på så sätt "recipieras" (tas emot) som arbetarkonst (se Magnus Nilssons synpunkter, spaning nr 37). Konstfred menar att Gunther Kress och Theo van Leeuwens sociosemiotiska teori är den som är mest relevant och pedagogiskt mest tydlig i sammanhanget, trots att den innehåller en hel del egendomliga påståenden och förenklingar. I ett större sammanhang, och i ett större projekt, skulle delar av Kress och van Leeuwens teori (de minst problematiska och minst naiva delarna) kunna kombineras med den indelning av den sociala bildsemiotikens olika "dimensioner" som föreslagits av Göran Sonesson (konstruktionens, funktionens och cikulationens dimensioner).

Representations of the "Working Class Hero" in 20th Centry Scandinavian Art - For a Socio-Semiotic Analysis (Representationer/avbildningar av "arbetarklassens hjälte" i skandinavisk 1900-talskonst: för en sociosemiotisk analys)

In Swedish / På svenska:

Framställningar av arbetarklassen i så kallat "proletär konst" är ett ganska försummat område i konsthistorisk forskning i Skandinavien. Denna presentation kommer att ta upp ett antal exempel på skandinaviskt 1900-talsmåleri där motivet kan karaktäriseras som "proletärt" i någon mening. Presentationens syfte är att lägga fram en analytisk modell som kan göra reda för den ideologiska dimensionen i dessa bilder. Med andra ord kommer vi genom denna modell inte bara att kunna fastställa stildrag och säkerställa vissa uppsättningar av möjliga tolkningar, utan också definiera de retoriska grepp genom vilka sociala spänningar och kollektiv subjektivitet framställs visuellt [i visuella strukturer]. Modellens huvudsakliga beståndsdelar är hämtade från den semiotiska bildteori som utvecklats av den australiensiska forskarduon Gunther Kress and Theo van Leeuwen (1996, 2006). Den forskningsfråga som ställs i presentationen angår tillämpligheten av Kress & van Leeuwens så kallade "socio-semiotik" när det gäller analysen av den "proletära" bildvärlden.

Rent intuitivt finns det skäl att anta att duons antaganden skulle kunna vara i hög grad tillämpliga i det här sammanhanget. Den "proletära" konst som forskningsfrågan handlar om kännetecknas nämligen av samma höga naturalism och samma höga "läsbarhet" som de nyhetsreportage och kommersiella reklamkampanjer som Kress & van Leeuwen gärna använder som analysexempel. I en bildvärld som syftar till masskommunikation måste det alltid finnas en avvägd balans mellan det välkända och det överraskande (eller mellan redundans och ny information) för annars hotas den tillgänglighet som kollektiva symboler och etablerade bildkonventioner säkrar. Detta krav skiljer 1900-talets "proletära" bildvärld från de flesta av de avantgardistiska och modernistiska rörelser som framträdde under samma sekel. På den makronivå där den socio-semiotiska analysen äger rum kan oppositionen mellan "proletärt" måleri och avantgardets experimentella aktiviteter beskrivas i termer av olika arter/lägen av konstruktion (av visuella utsagor), funktion och cirkulation (se F. Andersson, tidskriften Ord & Bild nr 3 2008). Därför kommer presentationen att ta sin början med en mycket kort sammanfattning av det "proletära" måleriets roll i 1900-talets skandinaviska konst. Inom den givna, snäva tidsramen kommer presentationen sedan att fortsätta med: 1) En kortfattad definition av de tre så kallade metafunktioner som Kress och van Leeuwen (i Hallidays efterföljd) betraktar som basen för sin teori, nämligen "återgivningens ", "interaktionens" och "kompositionens". 2) Demonstration av dessa metafunktioner med hjälp av bildexemplen. 3) En kort utvärderande kommentar.


In English:

The representation of the working class in so called "proletarian art" (Swedish: "arbetarkonst") is a rather neglected field in Scandinavian art historical research. This paper will focus on a number of chosen examples of 20th century Scandinavian painting, the motives of which could be regarded as "proletarian" in some way or another. The aim of the paper is to propose an analytical model that would account for the ideological dimension of these images. Differently put, this model should not only pinpoint stylistic characteristics and secure an inventory of interpretations, but also define the rhetorical means by which visual structures represent social tensions and collective subjectivity. The main elements of the model will be taken from the semiotic picture theory of the Australian research duo Gunther Kress and Theo van Leeuwen. The basic research question of the paper, then, concerns the applicability of "socio-semiotics" à la Kress & van Leeuwen as regards the analysis of proletarian imagery.

Intuitively, there are reasons to suppose that the assumptions of the duo should be highly applicable in this context, because whilst the proletarian art in question was often characterised by naturalism and high "readability", the same is true for the news reports and advertisement campaigns that Kress & van Leeuwen tend to favour as their objects of study. In an imagery that aims at mass communication there must always be a fine balance between the familiar and the unfamiliar (or between redundancy and new information) because otherwise the accessibility of collective symbols and established pictorial conventions is threatened. This requirement sets the proletarian art of the 20th century apart from most avant-gardisms and modernisms of the same century. At the macro level of socio-semiotic analysis, the opposition between proletarian painting and the experimental activities of the avant-garde could be accounted for in terms of different modes of construction (of images), function and circulation. Therefore, the paper will begin at this macro level with a very brief exposition of the role of proletarian painting in 20th century Scandinavian art. Within the short time limit, the analysis will then proceed with: 1) A brief definition of the three so called metafunctions that Kress & van Leeuwen (following Halliday) consider to be the basis of their theory, namely the "ideational", "interpersonal" and "textual" one. 2) Demonstration of these metafunctions with the aid of the pictorial examples. 3) A short evaluative comment.