”världens fattigdom ska halveras” — Om revolutionären Elis Eriksson

Föredrag på Skissernas Museum i Lund, 27/9 2006. Inledning och avslutning med mellanliggande improvisation:

(Några åhörare såg riktigt förskräckta ut, särskilt under inledningen, men satt kvar...)

Ibland tänker jag att många inte kommer att få höra det de kommit för att höra. Kanske särskilt om man som jag i rubriken väljer att använda ett sådant ord som ”revolutionär”. Ett mycket värdeladdat ord. För den stora konfliktideologin på vänstersidan, för marxismen, är revolutionen inget annat än den underordnades våldsamma övertagande av samhällets alla funktioner från den överordnade. Detta är väldigt entydigt, och ingenting att hymla om. En revolutionär konstnär är i denna anda en konstnär som ställer sig själv och sina uttrycksmedel, sina konstnärliga produktionsmedel, i revolutionens tjänst. Men i ett samhälle långt från all revolution uttunnas revolutionsbegreppet. Det töms på sitt innehåll, blir en tom markör. Och som tom markör kan begreppet ”revolution” exploateras i den marknadsföring av livsstilar som kännetecknar dagens globala ekonomi.

I denna marknadsföring av livsstilar, där du och jag själva reduceras till varor, verkar allt kunna vara revolutionärt. En dator beskrivs som en revolution i datorvärlden. En maträtt blir en revolution i gourmetvärlden. En kampanj blir en revolution i reklamvärlden. Och så vidare. Och om en konstnär beskrivs som revolutionär, så tänker man sällan på några andra revolutioner än de enbart konstnärliga. Man säger att den och den konstnären har ”förändrat vårt sätt att se på världen” eller ”skapat nya vägar för konsten” eller något liknande. Men precis som med gourmetvärlden eller reklamvärlden, så räknas det inte med några konsekvenser utanför det vi kallar konstvärlden. Revolutionen blir en mängd små revolutioner, specifika för varje liten sektor i samhället. Revolutionen blir liten, individbaserad, eller så att säga privatiserad. Varken konstnärer eller några andra yrkesutövare verkar längre räkna med att deras arbete får några som helst konsekvenser utanför det lilla fält de själva verkar inom.

På så sätt ser man hur det borgerliga samhällsklimatet effektivt förhindrar genomgripande förändringar genom att återföra allt på de små sammanhangen och på individen. Resultatet är en avpolitisering av hela samhället, och en växande tystnad och rädsla i samhället. Detta är väldigt tydligt i Sverige idag, och jag tror att det från och med nu kommer att bli mycket värre. Inte minst hos oss här vid universiteten.

(Ljuset släcks, Power-Point tänds)

Power Pointbild: Elis Eriksson, 1906-2006

Själv har jag valt konstnären Elis Erikssons produktion som ämne för min doktorsavhandling i konstvetenskap. Och under arbetets gång har jag blivit alltmer övertygad om att denne konstnär utgör ett viktigt motexempel i vårt avpolitiserade kulturklimat. Som en röd tråd löper genom hela hans sjuttioåriga produktion en solidaritet med den ständigt pågående kampen för flertalets rätt, och en tro på konstens betydelse i den kampen. Det var också därför han på senare år inte ville använda ordet ”konst” eftersom han förknippade ordet som sådant med världsfrånvändheten i det vi kallar konstvärlden.

Power Pointbild: fotografi av EE ur DN 13/1 2001. Han håller i bilden ”världens fattigdom ska halveras”

Själv hade han från början ett underifrånperspektiv, och genom detta en intensiv medvetenhet om hur olika livets lotter faller. Med denna medvetenhet varken ville eller kunde han nöja sig med konsten som estetisk lek eller som lösning av rent konstnärliga problem. Hans försök i den riktningen blev aldrig särskilt långvariga eller konsekventa. Under hans sista år, kring år 2000, blev hans produktion alltmer uttalat politisk. Och det är från ett verk från 1999 som jag hämtar titeln till den här föreläsningen — alltså ”världens fattigdom ska halveras”. (Hänvisning till Power Point.) För Elis Eriksson var det alldeles solklart vad det innebär att ”världens fattigdom ska halveras”. Jag visar här ett annat verk från samma utställnings om jag tror förtydligar det hela ytterligare.



Power Pointbild. Elis Eriksson, 1999: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT!”

Vi ser några ytterst enkla tecken som står för Kapitalet och en svältande eller död människa, och så en inklistrad papperslapp där vi läser: ”DOM KAN JU FÖR FAN INTE BETALA RÄNTOR PÅ LÅNEN DOM FÅTT”. Den moraliska poängen är ju lika enkel som självklar — om någon håller på att svälta ihjäl måste man efterskänka personens skulder. Humanitet går före profit. Att världens fattigdom på så sätt ska åtminstone halveras borde inte vara någon kontroversiell åsikt. Men det är det — och med dagens marknadsliberala dominans ses det rentav som en farlig, en revolutionär åsikt. Kanske särskilt när den formuleras just såhär, som hos Elis Eriksson: ”världens fattigdom ska halveras”.

För vad innebär det att hela världens fattigdom faktiskt halveras om hälften av alla skulder skrivs av? Det innebär förstås att det abstrakta värde som de rika ländernas fordringar utgör övergår till de fattiga länderna. Det innebär däremot inte att detta värde är något som bara försvinner för att den rika världen inte längre kan göra anspråk på det. Fattigdom eller rikedom är inte några naturgivna tillstånd utan en möjlighet som tilldelas olika aktörer i en social ordning. Därför är det lätt för de styrande i denna ordning att faktiskt halvera fattigdomen. Men detta förnekas av de rådande nyliberala teorierna. Och grunden för detta förnekande är den så kallade ”klassiska” ekonomins övertygelse att varors och tjänsters värde inte bestäms av sociala kontrakt utan tvärtom av naturlagar. Därav den märkliga determinismen i all nutida retorik om globaliseringen och den nya ekonomin. Därav oförmågan att erkänna att kapitalet inte försvinner bara för att skulden halveras.

Så Elis Eriksson visste nog mycket väl vad han gjorde när han valde att använda denna paroll. Och häri ligger alltså en del av det revolutionära i det budskap vi kan destillera ur Elis Erikssons verksamhet. En verksamhet som på intet sätt var så värst lättfångad eller ens publiktillvärd. En verksamhet som jag själv vill kalla för just ”verksamhet” hellre än att använda det infekterade och värdeladdade ordet ”konst”.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Abstrakt värde
Möjlighet tilldelad i en social ordning
Kontra: Ekonomiska lagar som naturlagar
Budskapet i verksamheten

Skall jag nu tala mer konkret om min egen forskning om Elis Eriksson, så har min roll i mångt och mycket blivit att destillera fram det ofta svårtillgängliga budskapet, som jag just sade. Men jag måste också säga att min utgångspunkt från början inte var politisk eller ens socialt medveten. Jag har heller aldrig varit intresserad av att skriva någon biografi om Elis Eriksson, eller att uppehålla mig vid hans egenskaper som individ. Denna individcentrering har redan präglat alltför mycket forskning om konst. Nej, min ursprungliga utgångspunkt var snarare språkteoretisk, eller mer specifikt — teckenteoretisk. Under 1990-talet blev jag alltmer intresserad av hur man frångått den konventionella uppfattningen att bildkonstnärer bara sysslar med bild. Hur man istället låtit olika medier och konstarter mötas. De olika medierna och konstarterna kan då ses som olika typer av språkliga resurser, som olika typer av teckenresurser.

Här ansluter jag mig till en teckenteoretisk eller semiotisk tankelinje där det är alldeles självklart att en bild eller för den delen ett ögonkast eller en gest är ett tecken — men att det finns många olika typer av tecken. Under åren 1998 och 1999 började jag söka doktorandtjänst vid olika svenska universitet för att kunna skriva en avhandling med utgångspunkt i samspelet mellan visuella och verbala tecken, mellan det sedda och det skrivna. Det var då jag hittade Elis Eriksson, och förstod att jag skulle kunna skriva en sådan avhandling enbart med utgångspunkt i hans produktion. Och eftersom jag är misstänksam mot individcentrerad forskning är det viktigt för mig att framhålla att det här projektet inte började med Elis Eriksson, utan med frågan om visuella och verbala tecken. Vidare vill jag framhålla att projektet inte heller kommer att sluta med Elis Eriksson, utan med en återkoppling till samma grundläggande fråga. Denna fråga handlar, som jag sade, om visuella och verbala tecken — men mer allmänt om förhållandet mellan vad vi kallar olika teckenresurser.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Ingen biografi
Ingen individcentrering
Språkteori / Teckenteori
Språkliga resurser / Teckenresurser
Olika typer av tecken (Visuella, verbala…)

Och om vi på detta sätt talar om tecken i termer av resurser, så ligger det nära till hands att knyta det hela till en mer social diskussion om sambandet mellan teckenresurser och ett samhälles materiella resurser. Om vi då talar om konstvärlden i allmänhet och om enskilda konstnärer i synnerhet, så hänger konstnärers val av semiotiska resurser samman med vilken position hon eller han eftersträvar i konstvärlden och vilka förväntningar hon eller han uppväcker hos medierna och hos publiken. I konstvärlden finns det en särskild potential i att bryta mot normer och att framställa sig som en avvikare.

Mer precist innebär detta att vissa teckenresurser förs in i ett sammanhang där de inte förväntas, till exempel när Marcel Duchamp försökte få en urinoar utställd som konst. Urinoaren och alla genitala associationer som förknippades med den är en teckenresurs som genom konstvärldens konsekration omvandlas till en icke obetydlig materiell resurs genom det penningvärde som knyts till alla existerande repliker av den numera försvunna urinoaren. Men till grund för hela denna process finns ett normbrott, ett tecken som förkroppsligas i urinoaren och dess repliker, och som avviker i det sammanhang där det först uppträder.



Animerad Power Pointbild till ovanstående: (bildexempel är Duchamps urinoar)
Teckenresurser och materiella resurser
Position i konstvärlden (konstfältet)
Normbrott

Just normbrottet, avvikelsen, är en oerhört viktig förbindelselänk mellan det teckenteoretiska perspektivet och det sociala perspektivet i all kulturforskning. Jag skulle rentav vilja vara djärv nog att hävda att det är den viktigaste förbindelselänken. Man kan välja att bortse från den och att enbart arbeta teckenteoretiskt, utan ett socialt perspektiv. Men när det gäller Elis Eriksson tror jag att en sådan begränsning inte är möjlig. Dels för att han så uppenbart positionerade sig som normbrytare och avvikare i det svenska konstfältet. Dels för att mycket av hans produktion fullkomligt skriker ut ett socialt och politiskt engagemang. Att analysera sådan konst i rent språkliga termer skulle framstå som enbart löjeväckande.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
Teckenteori — NORMBROTT — Socialt perspektiv

Jag ska nu gå över till en mer kronologisk översikt över Elis Erikssons utveckling och ge exempel på det normbrytande momentet i hans produktion. Men jag måste först påpeka en viktig sak som jag återkommer till efter översikten. Och det är att brott mot normer inte är tillräckligt för att definiera en konstnär som revolutionär. Inte med den tämligen hårda definition av begreppet ”revolutionär” som jag valt att använda här. Vad jag i slutändan vill komma fram till i den här föreläsningen är då i vilka avseenden Elis Eriksson kan ses som en revolutionär även enligt denna hårdare definition.

Animerad Power Pointbild till ovanstående:
NORMBRYTANDE KONST = REVOLUTIONÄR KONST?

(IMPROVISERAD EXPLIKATION UTIFRÅN FÖLJANDE BILDER)

Power Pointbild: ”Flickhuvud”, 1943 Anteckningar: Konstakademien 1934-39, stipendier. Konstförmedlingen ”Svensk skulptur” vid byggvaruföretaget Gunnar Fredriksson AB. Tekniken med stengöt för spridning av billigare skulptur.

Power Pointbild: 1949 Anteckningar: Tävlingsförslag till Gustav Adolfs torg i helsingborg 1949. Detalj av förslag till ”spaljé” i brons som skulle ingå i utsmyckningen. Fick andra pris. Vann gjorde Sven Lundquist med det bronskar som nu finns på torget. Brottet med det organiska skulpturidealet (citatet av läraren Nils Sjögren, som i sin tur fått det av Auguste Rodin). Redan här sade EE i DN: ”jag ställer mig helt på deras sida som engagerar sig, offrar borgarpositionens länsstolsmentalitet för gränsstriden” (detta sagt apropå konservativa skulpturideal)

Power Pointbild: Privat foto 1956 Anteckningar: Var var Elis för 50 år sedan? Violas släktingar. Själv hade han inga. Monica Hamberg, dotter till vännen Curt Hamberg, gifter sig med Gullmar Persson. Viola Eriksson (Gullmars moster), Urban Eriksson (19 år), Ulf Eriksson (24 år). Christer var 14 år, tvillingarna 8.Elis etablerad som ”utsmyckare”. Ateljéfesterna.

Power Pointbild: Blackebergs läroverk, 1954 Anteckningar: Inga separatutställningar, men stort kontaktnät bland arkitekter och byggmästare. Arkitekten i Blackeberg: Gunnar Forszén (även Skogshögskolan). Inhemsk tradition, också konkretism. 1947 års män, särskilt Jones. KA Linds pris 1950. EE uttalar sig i SvD: ” Och så önskar man också få tid att uppgå i samhället som legal arbetare och utsmyckare – vi konstnärer vill inte vara något slags särlingar. [---] Det som främst angår oss är vår egen svenska tradition, den gångna och den närvarande, ja, och så som sagt framtiden och dess estetik”

Power Pointbild: LO:s Runö, 1956 Anteckningar: Arbetarrörelsens kursgård Runö i Åkersbergs, norr om Stockholm. EE engagerades av inredningsarkitekten Carl-Axel Acking som han arbetat med tidigare. Utsmyckningar tillkom under åren 1953-56, och även under 60-talet. Hyllning till Transportarbetareförbundet vid dess jubileum. Att illustrera en ideologi och en yrkeskategori utan att bli ”illustrativ”. Skrift och bild. Ledtrådar: vägmärke, nationsflaggor.

Power Pointbild: ”och havet…”, ”…macken”. (Detaljer av skriftinslag ur Transport-reliefen) Anteckningar: Tekniken: stuck, glasmosaik. Förenklingen: DET ENKLA ÄR DET SVÅRA. Som bildgåtor, bildrebusar. Ändå fortfarande bilder.

Power Pointbild: KF:s ”salong” på Vallingatan, 1959 (EE:s första vernissagekort). Anteckningar: Kooperationens butik på Vallingatan, nära Norra Bantorget. Var en bokhandel, kallades ”Bok-konsum”. Av Conny Andersson och Sven ”Sven-Pe” Rambro delvis omgjord till ”utställningssalong”. Per Olof Ultvedt. Skandalen med svinhon (Ultvedt), 1958.

Power Pointbild: ”mötet”, 1959. Anteckningar: målad relief av plywoodbitar. Testbild för studenter: hur många ser vad det föreställer? Vilka faktorer försvårar igenkännandet? Att samma former betecknar till exempel både ben och bål. Att vissa delar uppfattas som fasta och andra som tomrum. Att vissa som upplevs som fasta i själva verket är tomrum ( = utsågade). Semiotisk poäng: MOTSÄTTNINGEN MELLAN MOTIVET OCH RELIEFENS UPPBYGGNAD

Power Pointbild: ”mötet 2”, 1959. Anteckningar: Kan tolkas i relation till föregående: manlig form riktas mot kvinnlig. Men manlig form upplevs som uppåtriktad, fastän den på ”motivets” plan är nedåtriktad. Semiotisk poäng: Upplevelsen av formerna motsäger tolkningen av motivet. Plastiskt (former), ikoniskt (motiv).

Power Pointbild: POLITISKT (”reportage”) PRIVAT (”dagbok”)

Power Pointbild: ”ridande polis”, 1961 Anteckningar: En symbol för förtryck. Men som en leksakspolis. Pickelhuvan som fallossymbol.

Power Pointbild: Detalj ur ”fan va du e hungrig…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Fascism, nazism. Soldater på marsch över mark där folk bränns till döds. Biskopen ger sin välsignelse: ”välsignade vare dessa”. Soldat säger: ”å förstår du, jag våldtog na den jävla kossan, å sen sköt ja na i magen”

Power Pointbild: Jesus giver VIN åt en törstig” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: Kopplingen mellan religion och dubbelmoral. Svineriet och utsvävningarna ges respektabel, borgerlig patina.

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: Något helt annat. Personlig dagbok, omvälvande skeenden i konstnärens liv under 1962-63. Redovisat fragmentariskt i serie på minst 30 ”lådor”. Den stora ”resumén” nere till vänster. Sättet att skriva (rubriken). Platsangivelsen som förtydligas av andra ”lådor”. Figuren som ”målar” uppe till höger. ”Lådan i lådan”, en bild i bilden? Att det faktiskt tagit mig FEM ÅR att DECHIFFRERA texten i denna serie av ”lådor”. Se till exempel min artikel i tidskriften Artes, 2003.

Power Pointbild: IKONER (avbilda, härma), INDEX (peka), SYMBOL (benämna). (Bildexempel: pil ur föregående bild, med texten ”kom ihåg de blå benet. de va där…” Anteckningar: INTE BARA BILD. Strävan bort från ren bild, som i den samtida konkreta poesin. DET BLÅ BENET. Avbildas inte. Benämns (symbol) och utpekas (index). Att tänka: vad skulle ett fotografi av ateljén visa? Enbart vissa föremål och personer, sedda ur en viss vinkel. Andra bildtyper ger annat sätt att avbilda. Index ger möjlighet att förtydliga och utpeka. Ord ger möjlighet att förklara och berätta. Men också: mindre direkt, mer svårtillgängligt. Förebådar utvecklingen i konstlivet.

Power Pointbild: Detalj (inklistrade titlar på erotiska plywoodreliefer Anteckningar:
Referens till utställningen på ABF i Stockholm 1962. Sammanhanget antyder att de reliefer som visades på denna utställning kan ha tillkommit ”här”

Power Pointbild: analys av föregående Anteckningar: Tecken för erotiska handlingar. Återkommer från tidigare verk...

Power Pointbild: ”tror du…” (ABF-huset, 1962) Anteckningar: …som detta

Power Pointbild: ”rummetinnanförtegelgången” (Galerie Burén 1963) Anteckningar: här görs eventuellt en sammanfattning

Power Pointbild: NU 64: ”Lir för lisa å tjaback Anteckningar: Norrköpingsutställningen 1964, bygget ”Spel för flicka och pojke” (slang). Sociologiskt intressant: Aatt inte längre göra ett isolerat objekt för konstmarknaden (som i tidigare exempel), utan en miljö för social aktivitet. Jfr ”installation”. Detta var möjligen Sveriges första ”installation”.

Power Pointbild: Ur ”kåkåvika”, 1964 Anteckningar: Från en rad ”lådor” med ”skär å vik”, samma sommar som NU-64. De absurda anvisningarna. Klippa ut saxen med saxen som skall klippas ut.

Power Pointbild: Modeller, 1975 Anteckningar: Till utsmyckningen av T-banan, Hallonbergen. Ordet ”vi”, den svenska flaggan, pilen (full fart framåt). Kollektivismen, tron på skaparkraften och leken (”Barnens värld”). Men kan vara dubbelbottnat.

Power Pointbild: ”Kremerade produkter”, 1991. Målad låda och målade askar, bladguld och aska. 13,5 x 55,2 x 44,4 cm Anteckningar: Askan efter ett antal uppbrända bilder, hälld i 20 gråmålade askar som förvaras i en träväska. Han påstod bilderna ”utsände frekvenser” som störde honom. Att slutligen bränna objektet, för att sedan ändå göra ett objekt av det immateriella värdet. Att pröva gränserna för detta (abstrakta) värdes varaktighet. Att visa på värdestegringens, varuekonomins absurditet. Även metafysisk dimension: Att åkalla tomheten.

Power Pointbild: Fyra ”kategorier” enligt Elis själv:
(göra) REPORTAGE
(skriva) DAGBOK
(söka) IDENTIFIKATION
(söka) TOMRUM

Power Pointbild: Från utställningen ”ÅKK”, 2003 Anteckningar: Genom 70- 80- och 90-talen fortsatte EE att vara politisk, men detta trängdes undan av kritiker och andra skribenter. Istället betonades hans mystik, och han gjordes till en ”lustig gubbe”. Först kring år 2000 blev hans engagemang åter ”aktuellt”. Utställningen ”ÅKK” 2003. ”ÅKK” betyder ”och”. Står för EE:s idé att nu bara redovisa vad han såg och vad som passerade genom hans huvud, det ena efter det andra: åkk, åkk, åkk… I detta fall dagshändelserna, via medierna. En oändligt ström av ondska, ett oavbrutet motstånd.’ Stöveln som trampar de ockuperade områdena. BUSH = HITLER. Den 11 september. NATO = NAZI = TIBS = STASI. Olivträdets avhuggna skott — folket berövat sin framtid.

Så nu har jag givit er några nedslag i Elis Erikssons utveckling och visat hur han successivt bröt med rådande traditioner, och med normer för konstens utseende och funktion. Jag återvänder då som utlovat till frågan: ”i vilka avseenden var Elis Eriksson en revolutionär konstnär?”. jag har redan uteslutit att enbart estetisk nyorientering eller enbart brottet mot det förväntade skulle vara revolutionärt i snävare mening. Vad återstår i så fall? Vi har sett att Elis Eriksson genom sitt motivval ofta tog explicit ställning i politiska och sociala frågor. Men han var aldrig vad som nedlåtande har brukat kallas ”plakatkonstnär”. Med andra ord ställde han sig aldrig i tjänst hos ett revolutionärt parti eller någon som helst annan organisation. Han höll hårt på sin personliga och konstnärliga autonomi.

Av konstkritiker förknippades han ofta med anarkismen, men i stort sett aldrig med den kommunism som jag vet att han livet ut bekände sig till. Kommunism och anarkism är naturligtvis två helt olika saker, men när man står inför en allmänt normbrytande konst är det lätt att ta till ordet ”anarkism”. Särskilt om man inte har klart för sig vad det egentligen betyder. Elis var inte anarkist i ideologisk mening, men någon partikader eller plakatkonstnär var han inte heller. Och de svårigheter han ställde upp för sig själv och för publiken gjorde att hans eget tal om, som han sade, ”en konst för folket”, mest blev en läpparnas bekännelse. En konst som är så komplex och som kräver så mycket dechiffrering och så mycket specialkunskaper som Elis Erikssons kan knappast någonsin bli en konst för folket. Det är också tveksamt om han faktiskt hade ställt sin konst i revolutionens tjänst den dag en förändring hade kommit. Om den kommit. Han var och förblev en djupt splittrad, djupt motsägelsefull person.

Ändå vill jag påstå att han var revolutionär, men inte så mycket genom sina teman eller genom det genomslag han fick för sina idéer. För det genomslaget var i själva verket ganska ringa. Nej, var han revolutionär så var det genom sin brist på respekt för konstlivet och för konstmarknaden. Denna respektlöshet är kanske särskilt tydlig i den handling som resulterade i väskan med askan från de uppbrända bilderna. (SE OVAN) Han brände bilderna, och påstod att han gjorde det därför att de sände ut frekvenser som störde honom. Låt mig gissa att de frekvenserna i själva verket bestod i bildernas potentiella ekonomiska värde, och deras potentiella värdestegring på marknaden.

Tanken på att några aldrig så välplacerade färgfläckar på en linneduk kan knytas till femsiffriga, sexsiffriga, sjusiffriga och ännu högre belopp borde egentligen göra vem som helst betänksam. Och Elis Eriksson, han brände bilderna, men hällde askan i behållare och erbjöd den till försäljning. Detta var en kupp, och det var en kupp som lyckades. Efteråt påstod han att de immateriella frekvenserna från de brända bilderna fortfarande fanns kvar i lådorna med aska i Moderna Museets samling. Nu vägrar jag för min del med mina kunskapsteoretiska utgångspunkter att tro på några ”frekvenser”. Vad som finns kvar i lådorna med aska, det är helt enkelt det immateriella och abstrakta ekonomiska värdet. Med andra ord det värde som Marx kallade bytesvärde till skillnad från bruksvärde.

Vad Elis Eriksson egentligen lyckades visa med sin kupp var inte att någon sorts mystiska ”frekvenser” fanns kvar i askan, utan att bytesvärdet är fullständigt oberoende av de materiella egenskaperna hos det som säljs. Detta är också den djupaste innebörden i övertygelsen att världens fattigdom kan halveras. Genom själva skörheten och flyktigheten i det han gjorde har Elis Eriksson visat på dessa förhållanden. Och därför var han enligt min mening en revolutionär.

Tack